A pesar de ser una música libertaria, el jazz demanda ciertas estructuras que den paso a la improvisación.
En una emblemática casa estilo colonial mexicano, acondicionada como templo para la creatividad musical, se encuentra el estudio de Rosino Serrano: compositor, arreglista, productor… un profesional de la música en diferentes áreas, quien gustoso accedió a dar una entrevista para istmo en la que explicara cómo es el proceso de improvisación en el jazz.
Como si se tratara de un concierto, preparó su entrada a la agradable sala en la que amablemente nos recibió al equipo fotográfico y a mí. Mientras esperábamos su llegada, llamaron mi atención diversos objetos que me revelaban algunos datos de la persona con la que estábamos por charlar. Divisé un piano vertical, el estuche de lo que parecía ser un saxofón, varias partituras y, sobre una mesa de madera brillaban los discos de su más reciente material musical: Orquesta moderna (Fonarte, 2019) un proyecto que reúne a algunos de los más destacados exponentes del jazz en México. Al presentarme con el músico rompimos el hielo con una simpática coincidencia: mi nombre está presente en su familia, pues tanto su abuela como una tía fueron mis homónimas.
Antes de platicar sobre el tema que nos ocupaba, me compartió algunos datos de su trayectoria musical que me sorprendieron por ser tan eclécticos. Es licenciado en composición en jazz por la Manhattan School of Music y a lo largo de 35 años de trabajo ha escrito cerca de 500 arreglos para artistas de renombre comercial: Armando Manzanero, Eugenia León (de quien es director musical), Tania Libertad, entre otros. También es compositor de música para cine y su material se ha escuchado en más de 30 películas con directores de diferentes países. De igual forma ha realizado arreglos para orquestas de cámara, sinfónicas y de jazz. Remató la narración de su amplia trayectoria contándome que ha producido discos de diversos géneros y estilos –pop, rock, música mexicana, música sinfónica, ópera, música de cámara– para disqueras multinacionales e independientes. Con toda esta información como horizonte, comencé la entrevista:
Rosino, ¿cómo definirías al jazz?
Como una música muy importante en nuestros días, con un lenguaje sumamente vibrante, dinámico, que surge de un encuentro poco dichoso entre el continente americano y la población africana que arribó con sus tradiciones y cultura. Es bien sabido que no vinieron en primera clase. De cualquier manera, el resultado de este encuentro entre las tradiciones africanas y europeas, en tierra americana sí es afortunado en términos musicales.
¿La improvisación es exclusiva de este género?
La improvisación existió en las músicas europeas a lo largo de los siglos y lamentablemente desapareció. El clavecinista o el organista barroco, como parte de su práctica, improvisaba, sobre un bajo cifrado, el material armónico, las ornamentaciones. En fin, era una habilidad que debía desarrollar el músico profesional. Todavía durante el Clasicismo el solista improvisaba la cadenza en los conciertos, una versión libre sobre el material temático que había escrito el compositor. Muy a menudo eran los mismos compositores quienes estrenaban estas obras.
Dicha práctica cae en desuso en la música occidental académica de concierto y es retomada de manera singular por el jazz, como un elemento esencial e intrínseco a este lenguaje. Creo que, simplemente por incluir y desarrollar la habilidad de improvisar en los músicos, el jazz es un lenguaje importante.
Hace poco leí una cita de un pianista muy renombrado en la escena de este género, Harold Danko, con quien tuve la fortuna de estudiar algún curso en mi paso por la escuela de Nueva York. Decía: «We don´t learn to improvise, we improvise to learn». Es una manera de ver la importancia de la improvisación, no solo en los lenguajes musicales que incluyen esta habilidad, sino en procesos educativos y creo que en la vida misma todos deberíamos estar entrenados para ello.
En este lenguaje, ¿la improvisación se ciñe a algunas reglas?
Mucha gente cree que el jazzista improvisa lo que se le ocurre en el momento. No es así, a pesar de ser un lenguaje con espíritu libertario desde su gestación. El músico Mark Levine se refiere al jazz, y en concreto al blues, como un estado de ánimo, una actitud, una declaración de principios. Lo hace para ahondar en la idea libertaria implícita al lenguaje. Sin embargo, sí es falsa la imagen de que el solista improvisa «a lo loco».
Hay que aclarar que sí existe la improvisación libre, el free jazz, en donde tal vez se trata de procesos de asociación libre, pero en general en el lenguaje del jazz, la improvisación es un proceso de composición espontánea pero basada en estructuras sólidas y concretas: hay progresiones armónicas voy a ser un poco técnico y cada momento armónico está vinculado a un material melódico con el que puede jugar el improvisador. El formato más común es el que conocemos en la música académica como «tema y variaciones»; es decir, se presenta un tema, que puede ser una canción conocida de la música popular norteamericana, del Tin Pan Alley, como se le conoce a ese grupo de productores y compositores musicales de la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense a finales del siglo XIX y principios del XX.
Estas piezas, llamadas genéricamente stand-ards se vuelven de algún modo un pretexto para que el improvisador, después de haber presentado una vuelta de la melodía, aborde la estructura armónica y formal de esa pieza y haga, sobre ese tema, sus variaciones. El jazz es un lenguaje exitoso, en cierta medida, por esta combinación de espacio libertario, gramática precisa y relación escala-acorde, donde no cualquier nota suena bien.
En el management suele compararse al director de empresa con un director de orquesta. Haciendo un símil, ¿cómo es el líder de una banda de jazz y cuál es su relación con los miembros de la misma?
Normalmente hay un líder que coordina muchos aspectos. Lo mismo sucede en una orquesta, y en cualquier agrupación musical. Siempre hace falta una cabeza que ayude a que el ensamble funcione de manera coordinada.
En ensambles medianos, el líder suele ser uno de los miembros. Antes de subirse a tocar, todos los músicos se ponen de acuerdo, preparan y estudian las partituras, materiales que generalmente todos conocen. En el caso de ensambles pequeños puede darse una dirección colectiva, pero sí, en el jazz, a pesar de que ser una música libertaria, hay estructuras necesarias para que las cosas funcionen.
En relación con «los miembros del equipo», en toda la música de cámara (o en toda aquella en la que interviene más de un intérprete) es necesario que haya sinergia entre el director y los músicos. Considero que, particularmente en el jazz, es muy importante la interacción y compenetración de los músicos. Tal vez porque se da de manera espontánea y hasta cierto punto improvisada. Es por eso de especial importancia en el jazz que se estén escuchando, que lo que hace uno resuene en el otro y de manera espontánea se dé esta articulación. Algo maravilloso es que cada vez que se toca la misma pieza, es diferente y eso depende precisamente de esa articulación que se dé entre los ejecutantes. Chick Corea dice: «toca para hacer que los demás músicos suenen bien». Esta idea sería aplicable a cualquier trabajo de colaboración en equipo, no solo musical.
¿Existe una tradición jazzística que posibilite la improvisación?
Un aspecto importante es la transmisión oral de esta tradición. Durante muchos años, jazzistas consagrados en la historia no estudiaron en la escuela, el jazz se enseña en las escuelas de música hace relativamente poco. Los primeros experimentos fueron en la década de los sesenta en Estados Unidos. Hoy por hoy, cualquier conservatorio importante del mundo incluye estudios de jazz en sus programas; desde licenciaturas hasta doctorados.
Generaciones de músicos aprenden de las anteriores y así es como ha ido evolucionando el lenguaje. Charlie Parker, por ejemplo, en los años cuarenta retomó materiales que aparecieron en las improvisaciones de sus predecesores, léase Lester Young, quien a su vez habría abrevado de Coleman Hawking y éstos a su vez, de los suyos. Existe un «vocabulario» que se ha ido construyendo de generación en generación. Y sí, esa improvisación es espontánea, pero jugando con los materiales que ya han explorado los músicos que nos antecedieron. Es un lenguaje en constante expansión.
Si musicalmente siempre se es heredero de una tradición, ¿qué papel tiene la creatividad del compositor?
Es ilusorio pensar que estamos inventando algo nuevo, por lo menos en temas artísticos todos somos herederos de una tradición. Algo que percibo con tristeza en la música contemporánea de concierto es la pretensión de que la música empezó con Schönberg o Stravinski y de ahí para acá, e ignorar toda una tradición de la que dichos personajes eran herederos, como una decisión deliberada de ignorar la música del pasado. Creo que es absurdo y lamentablemente, prevalece en la ideología musical de muchos colegas que están en esos ámbitos.
A través de la historia de la música occidental, se han explorado diversos lenguajes. Hay una evolución que llega a nuestros días y de la cual somos herederos. Ignorarla me parece simplemente absurdo. Esto, hablando solo de la música occidental, pero hay otras tradiciones musicales en el planeta y que gracias a la era de la comunicación tenemos acceso a ellas, de algún modo nos pertenecen, si te acercas con el debido respeto y devoción. Para los creadores, es un momento maravilloso en la historia de la música, porque todo nos concierne. No solo todo lo que ocurre en el planeta, sino todo lo que ha ocurrido en los años en los que cada cultura se ha desarrollado. Eso se puede retomar y hacerlo vigente. Esto no ocurría en otros momentos en los que había que desechar lo ocurrido inmediatamente antes.
Recuerdo con cariño la máxima de uno de mis profesores en Nueva York, sobre el futuro de la música en el siglo XXI, y siempre la repito a mis alumnos tanto en la UNAM como en el ITESM: «evolución sin extinción, revolución sin sustitución». A diferencia de lo ocurrido en otro momento de la historia y muy particularmente en el siglo XX, en donde se ignoraba o extinguía el pasado para poder revolucionar o evolucionar, nosotros tenemos la posibilidad de trabajar diferente. Creo que han pasado demasiadas cosas a lo largo de la historia de la música, demasiado rápido, en esta necesidad de evolucionar o de revolucionar. Si uno ve los últimos mil años de la cultura occidental, han pasado muchas cosas, pero visto en otra perspectiva, tal vez es solo un instante.
Es tiempo de retomar elementos que aparecieron en el camino de los siglos, del pensamiento musical en concreto y seguirlas haciendo. Desde luego, si mi deseo es componer un motete al estilo del siglo XIII, se puede hacer e incluso buscar su vigencia, aunque no sea idéntico al de los compositores de esos tiempos, será diferente, con tintes actuales que el músico no puede eludir.
Si quiero hacer música tonal, después de que la tonalidad fue declarada muerta, no será la de Mozart o de Beethoven, pero es un lenguaje que, como todos, sigue vigente. Pretender que unos son mejores que otros, más importantes, más actuales o más válidos, creo que hoy es una postura cada vez más insostenible.
En el caso del intérprete, ¿puede hacer uso de su creatividad?
Es fundamental que lo haga. Así sea una interpretación, una recreación de algo ya existente, cada interpretación es hacer algo que no existía y llena el aire con toda la magia que el compositor trasmitió en la partitura. Es desde luego un factor imprescindible en una carrera artística.
La música contemporánea de concierto y el jazz ¿tienen estructuras similares?
La música contemporánea de concierto es un mundo muy amplio, no sé si se puede hablar de una sola música. A diferencia de otras épocas de la historia, la variedad de lenguajes que están explorando los compositores es virtualmente infinita. No estamos en el mundo del clasicismo o de ciertos estilos que han identificado a cada uno de los periodos de la historia, donde el grueso de los compositores explora un solo lenguaje.
Hoy por hoy la música contemporánea es distintiva de nuestro tiempo, donde hay una libertad absoluta y una vasta cantidad de lenguajes que se exploran o inventan. Una premisa del compositor contemporáneo es justamente inventar su propio lenguaje; lo cual ocurre a veces con éxito, otras no tanto, pero que sí habría algún paralelismo en el espíritu libertario, producto de nuestra historia en el mundo occidental, haber llegado a esa necesidad de libertad que se refleja desde luego en la creación artística.
