La globalización y el estilo de vida actual han propiciado que la cultura y sus métodos para idear, crear, producir y distribuir se adapten a los nuevos tiempos. Hoy las Industrias Culturales y las Industrias Creativas brindan dos alternativas a la producción artística: generar entretenimiento que reproduzca los valores actuales o desarrollar un sistema que abra la puerta a un entendimiento profundo.
UN TABÚ
Cuando hablamos de financiamiento, ingresos, plusvalía, beneficios, inversión, mercado, redes y canales de distribución, burbujas de mercado, depreciación o rentabilidad de la cultura, suele producirse un silencio incómodo, un halo de sospecha. La sensación de que cruzamos una barrera peligrosa que no debe de tocarse marca cada paso y dificulta cada argumento.
Ya sea por la contemplación desinteresada kantiana; por el mito de los genios atormentados alejados de los circuitos comerciales; por el análisis de la cultura vista como un campo que posee una suerte de superautonomía del mundo o por la mirada que insiste en que las producciones de «los pueblos» deben conservarse sólo a partir de sus estructuraciones simbólicas, pareciera que hay una barrera que pretende separar a un conjunto de fenómenos de una realidad concreta.
Es cierto, existen múltiples formas de coexistencia que no se encuentran articuladas exclusivamente por las reglas del mercado, que las alternativas de solidaridad social, de producción comunitaria y de intercambios que no están mediados por un afán de plusvalía, no sólo están presentes a diversos niveles de la estructuración social, sino que ofrecen alternativas inmensamente poderosas frente a un capitalismo cada vez más especulativo y asimétrico. Pero pensar en los financiamientos, las lógicas de intercambio y las capacidades productivas no es un asunto privativo de un sistema económico hegemónico, sino que también tiene correlatos en las corrientes contra-hegemónicas.
En la actualidad podemos atestiguar la existencia de diversos paradigmas y formas de organización, vinculadas a la producción cultural. No sólo presente en los cambios de las industrias culturales y la emergencia de las industrias creativas, sino también en las nuevas formas de adaptar los modelos estatales de financiamiento, las coinversiones y sociedades mixtas de producción o en los modelos emergentes de visibilidad, circulación y validación de fenómenos culturales que no pueden restringirse a las categorías de mercancía, experiencia o propiedad intelectual.
¿QUÉ ENTENDEMOS POR CULTURA?
Si bien existe una noción muy diseminada de que el concepto cultura se refiere a las producciones más acabadas o refinadas del pensamiento humano, la revolución que introdujo el concepto antropológico de cultura radica en que «cultura» no es más entendida como el conocimiento, dominio y elaboración a partir de un canon universal de valores y códigos, sino el reconocimiento de que toda producción humana expresa una serie de valores, tradiciones, saberes, códigos semánticos y simbólicos en los que podemos conocer las distintas formas de entender el mundo, de asignar valores o de organizar nuestra vida en común. Vivimos en un constante flujo de expresiones que mantienen, transforman y actualizan una multiplicad de mundos en coexistencia. En términos simples, cultura no es la adecuación a un patrón pre-establecido, (por lo general occidental) sino que todos poseemos cultura.
Otro elemento importante es el paso de una cultura eminentemente material al reconocimiento de las dimensiones inmateriales que son transmitidas de generación en generación. Un legado que coexiste en la continua adaptación de los sistemas preexistentes frente a los cambios que se experimentan en el entorno.
Ni los formatos ni los códigos estilísticos permanecen estáticos a través del tiempo. Los conflictos sociopolíticos, las transformaciones del entorno natural y los cambios en los modos de producción, circulación y consumo inciden de forma clara en las maneras en que cada generación y cada grupo social hacen frente a la producción simbólica. Aquello que hoy vemos emerger como producción cultural no puede entenderse sin esa continua tensión entre lo que se hereda y la necesidad de adaptarlo a las nuevas condiciones de vida.
Esto implica tanto los híbridos resultantes del encuentro de la tradición con las nuevas tecnologías, como los vínculos interculturales o los nuevos ámbitos de institucionalidad, de consumo o de producción.
ENTRE LA TRADICIÓN Y LAS NUEVAS NECESIDADES
Pensar en la posición simbólica que ocupan los productores culturales al interior de un determinado grupo humano nos permite tener una dimensión de la valoración que se hace de este campo. De los tlacuilos en el mundo prehispánico, a los pintores flamencos en el siglo XVII, en cada caso su ubicación al interior del tejido de una comunidad específica experimenta cambios. Por poner un ejemplo un tanto más claro, pensemos en las variaciones que ha experimentado la valoración de los expertos en zarzuela en tan sólo cien años.
El debate sobre la posición que ocupan los actores culturales en las sociedades contemporáneas también tiene que ver con el tipo de estructura sociopolítica. En los estados de la Commonwealth, el financiamiento estatal es mínimo y la mayor parte de la carga financiera se encuentra soportada por agentes privados, mientras que la tradición centroeuropea le asigna al Estado un papel central en el sostenimiento de las actividades culturales.
Cada uno de estos modelos tiene sus complejidades inherentes. Por un lado la participación de agentes privados se encuentra vinculada a intercambios de capital económico por capital social o cultural bajo la asociación simbólica a esquemas de prestigio y visibilidad que se cruza con intereses comerciales; por el lado de la participación estatal, el bien común suele tener un correlato de propaganda ideológica o de posicionamiento de algún funcionario específico.
El modelo se complejiza con los esquemas mixtos, en los que convergen múltiples intereses y necesidades y en los que frecuentemente se privilegian las demandas de los donantes.
A nivel institucional se suele hablar de entidades sin fines de lucro, –que re invierten las ganancias obtenidas– frente a aquellas que persiguen beneficios económicos. Sin embargo para gran parte de las producciones culturales, el esquema prevaleciente es el de una subsistencia precaria, generalmente de corta duración.
Esto puede explicarse desde un punto de vista sociológico ampliamente difundido. Cuando los actores culturales exploran soluciones que dialoguen entre la tradición y las nuevas necesidades, suelen producir nuevos códigos, formatos y lenguajes que se encuentran alejados de aquellos que el público reconoce.
Es por esto que los grandes éxitos de taquilla están vinculados comúnmente con estilos o códigos ampliamente difundidos y que no demandan un gran capital educativo o cultural.
Lo anterior señala un problema importante en el ámbito de la valoración social de las producciones culturales, ya que es más fácil tener un impacto masivo cuando se apela a los signos fácilmente reconocibles de producciones pasadas que cuando se postula una aproximación más arriesgada.
Por otra parte, cuando se trata de soluciones novedosas, es necesario contar con conocimientos sobre los lenguajes precedentes, pues de otra forma se experimenta una sensación de pérdida frente a la densidad de los códigos con los que dialoga la nueva producción. Esto implica limitar el alcance a un público con un nivel de educación, acceso y familiaridad con las tradiciones culturales específicas que, por lo general, se encuentra relacionado con capacidades económicas y sociales.
En un estudio reciente del comportamiento de los mercados del arte (visual) contemporáneo, era notable la relación casi mecánica que mantenía el índice de adquisiciones, con el mercado de productos de lujo de alta gama como los de la casa LVMH (inicialmente las siglas de Louis Vuitton Moët Hennessy). Por lo tanto es importante distinguir si estamos ante servicios, entretenimiento, mercancías, bienes de lujo, economía de la experiencia, productos simbólicos, operaciones artísticas (o alguna hibridación entre las anteriores) y analizar las formas en que éstos son valorados al interior de una configuración social determinada.
INDUSTRIAS CULTURALES O INDUSTRIAS CREATIVAS
Las condiciones de producción cultural son fenómenos inmensamente complejos, para los que se han propuesto múltiples metodologías y vías de análisis. En el presente texto sólo nos enfocaremos en la tensión que se desarrolla actualmente entre dos modelos productivos: las Industrias Culturales y las Industrias Creativas.
Es importante mencionar que estos modelos no alcanzan a cubrir a cabalidad el campo cultural y que a este análisis habría que añadir algunos de los elementos expuestos líneas arriba: ubicación de la producción cultural al interior de una estructuración social específica; modelo de gestión estatal, privada y mixta; incentivos fiscales a la inversión en cultura, sistemas de becas y apoyos, etcétera.
LAS INDUSTRIAS CULTURALES
Hay una dimensión amarga vinculada al concepto de Industrias Culturales, tal como fue propuesto por Adorno y Horkheimer, pues en su libro Dialéctica de la Ilustración, este concepto es usado como un ejemplo de formas de racionalidad que se desvían del llamado a asumir la mayoría de edad y arriesgarse a pensar por uno mismo.
Un impulso inicial que libera de múltiples ataduras atávicas, pero que con la producción de instituciones y ante la confianza en los éxitos logrados va perdiendo su capacidad crítica y sedimenta nuevas formas de conformidad y tutela social.
En las Industrias Culturales, la razón enfocada en los medios productivos, introduce y adapta procesos industriales a la elaboración de fenómenos culturales. Esto implica el análisis de las demandas de la audiencia, seriación y repetición, así como el uso de formatos preestablecidos a los que se introducen cambios de forma y no de fondo.
La respuesta calculada de las audiencias, abandona el impulso transformador del ejercicio de libertad del espíritu y deviene constantemente en entretenimiento. Dar al público lo que se sabe de antemano que le va a gustar.
Esta forma de generación de productos culturales se encuentra fuertemente vinculada a instituciones sólidas que controlan los encadenamientos productivos de principio a fin y que establecen estándares y una vigilancia estricta a los procesos.
Vinculado generalmente con las estructuras estatales centrales y con el capitalismo tradicional, provee a los actores involucrados una cierta seguridad laboral al desarrollarse en un entorno de estabilidad, planeación y evaluación de resultados.
Las Industrias Culturales tradicionales, centran su acción en la generación de productos terminados. A diferencia de lo que ocurre con la producción individual o la artesanal, los productos son generados para un mercado específico, cuentan con canales de distribución, valoración y comercialización claramente delimitados.
Es aquí cuando reaparece una vieja conocida de las expresiones culturales, pero que durante los tiempos de mayor optimismo en el proceso de ilustración había quedado desterrada la ecuación: la mercancía cultural. Parafraseando una de las citas clásicas de los estudios culturales: si bien Marx consideraba que la música que ejecutaba el pianista no tenía lugar en el mercado de bienes y servicios, con la adscripción de la cultura al terreno de la gestión, se desarrolla toda una lógica mercantil para los registros físicos de esa música y una logística cuidadosamente desarrollada para comercializar esta experiencia.
La industria del disco, de los libros, del cine, un mercado sistematizado del arte y una nueva racionalidad para la venta de experiencias performativas, competían ahora con procesos de producción cultural que se desarrollaban en lógicas completamente distintas.
Junto a lo anterior se rasga el velo que separaba la alta de la baja cultura y los mercados se expanden hacia sectores que antes no tenían acceso o participación a esta oferta cultural. Se desarrollan productos de «nicho» que atraen lo mismo que disciplinan a un gran público que ahora se encuentra cuidadosamente segmentado.
Esto conlleva a una gestión y protección de los derechos detrás del producto. Por lo general, los derechos patrimoniales quedan depositados en aquellos que financian los procesos y los participantes reciben un crédito individual que ampara su participación y sus derechos morales. Con el tiempo, en el sistema anglosajón se privilegia una nueva forma de protección que ya no tiene al centro a la obra intelectual sino al producto final: el Copyright.
En términos económicos las Industrias Culturales, no sólo se concentran en la elaboración de productos, sino que también van modelando un mercado y una forma de asignar valor a su oferta. Se conforma paulatinamente un sistema de valoración que descansa en los éxitos de taquilla, en la innovación técnica, en la adaptación de obras populares a nuevos formatos y en la capacidad de resonar y vincular su producto en plataformas comerciales complementarias.
Esto no fue posible sin la participación de estructuras de divulgación; anclajes fácilmente reconocibles por el público como las «estrellas» o «genios» (cuya valoración sobrepasa su ámbito productivo y se dirige hacia su personalidad); y la repetición sistemática a través de medios masivos de comunicación que modelan las expectativas de recepción.
Finalmente, las Industrias Culturales, que alcanzaron su mayor auge a mediados del siglo XX, son producto de su contexto socio-histórico, de la capacidad de circulación de contenidos, de las condiciones propias del uso de formatos establecidos y del uso de un sistema que nutre a diversas plataformas a partir de ideas concisas y de fácil consumo. La sociedad del espectáculo.
LAS INDUSTRIAS CREATIVAS
Las Industrias Creativas obedecen a otra configuración espacio-temporal y se ubican como consecuencia del capitalismo tardío. No se trata de un proyecto programático, como pudieron serlo en su momento las Industrias Culturales, sino que son el resultado de un conjunto de fenómenos derivados de una economía global. Frecuentemente relacionadas con el despectivo despachismo o con la llamada Economía Naranja. Las Industrias Creativas se desarrollan en un ámbito vinculado fuertemente con la flexibilidad laboral, la terciarización y el llamado precariato.
Aquí no es más una industria monolítica que controla la totalidad de los procesos. Hablamos de una serie de agentes articulados en una compleja red en la que actores altamente especializados desarrollan componentes específicos al interior de múltiples lógicas productivas.
Estos actores se caracterizan por la aproximación creativa a fenómenos que bien pueden estar ubicados en su entorno o que son conducidos a través de los canales globales; por su capacidad para traducir los códigos de sus propias culturas y vincularlos con las problemáticas contemporáneas; por el dominio de las nuevas herramientas digitales; y por su flexibilidad y capacidad de adaptación en entornos cada vez más competitivos.
Esto implica que las relaciones que se establecen con otros actores son temporales, que no existe la seguridad de un futuro y que los actores de menor tamaño dentro de esta compleja red afrontan un nivel de riesgo mucho más alto que aquellos que poseen un mayor dominio del campo.
Esta asimetría no sólo aumenta la intensidad de la competencia, sino que ofrece un doble juego de alto riesgo. Por un lado la posibilidad de insertar los trabajos realizados en circuitos y mercados inalcanzables en otros tiempos, pero por el otro, coloca a los actores incipientes o pequeños en un campo altamente competido, en el que su capacidad de resiliencia ante el fracaso es inmensamente desventajosa.
El grado de preparación o la capacidad de abrevar en tradiciones culturales ajenas a los circuitos hegemónicos se vuelve un factor decisivo en un mercado altamente comunicado y en continua transformación. El éxito de inserción nunca estaba tan aparejado con una incertidumbre de continuidad.
En un mercado con una oferta tan vasta y en constante renovación, la carga del riesgo es asumida mayoritariamente por productores pequeños que difícilmente encuentran apoyos que les permitan un horizonte de continuidad.
La inversión necesaria para que un artista pueda sobrevivir no sólo a la etapa de formación sino al tiempo en que su trabajo puede alcanzar el plano mínimo de supervivencia o de continuidad productiva, puede ser mayor al de una empresa lucrativa promedio. Si a esto añadimos los requerimientos de autopromoción, gestión financiera, inserción en las estructuras de visibilidad y recursos para la producción, veremos que esto coloca a muchos actores culturales en una situación inicial claramente desventajosa, dadas las diferencias en acceso a educación, contactos en el medio y medios productivos al interior de una sociedad con inmensas desigualdades económicas.
El actor cultural, en la lógica de la Industrias Creativas, se convierte en gestor de su propia empresa.
Otro cambio que se empieza a ver de forma cada vez más clara, es la transformación de la noción de expresión cultural por la de contenido. Fragmentos que se pueden insertar en múltiples formatos, con mayores posibilidades de circulación ya que pueden acudir tanto a canales institucionales, como a canales alternativos, pero que en muchas ocasiones no pueden ser fijados a una concreción material específica.
Esto complejiza aún más la gestión de los derechos autorales, ya que no sólo tenemos simultáneamente a los derechos de autor y el copyright, sino que añadimos el copyleft, el copy controled, los créditos de secciones específicas de un proyecto de acuerdo a los despachos o entidades que participan y los proyectos multicolaborativos flexibles (en los que es imposible asignar una delimitación precisa al grado de participación de cada actor).
Las Industrias Creativas, en tanto que sector emergente, ofrecen grandes posibilidades para la introducción de nuevas voces en el campo cultural. Amparadas bajo el esquema del multiculturalismo, permiten el diálogo de múltiples formas de entender el mundo actual y, posiblemente, podrían ofrecer alternativas a las tendencias que apuntan hacia la homogeneización de los signos culturales.
Sin embargo existe también la posibilidad de que así como la mirada crítica de Adorno y Horkheimer señalaba un empobrecimiento espiritual en las Industrias Culturales, el modelo de Industrias Creativas puede ser la criba a partir de la cual quienes tengan una mayor incidencia en los canales de distribución puedan optar por soluciones que se adecuen más a su forma de entender e incidir en el mundo.
Bajo un esquema productivo marcado por las asimetrías, es importante recordar que la producción cultural no tiene como finalidad otorgarle al cliente lo que pide sino, en muchas ocasiones, ofrecer algo que no conoce.
ALGUNAS IDEAS
Aquí se han presentado dos de los esquemas productivos que co-existen en la actualidad. La pregunta por el financiamiento debería tomar en cuenta el nivel de necesidad que se tiene de una producción cultural sólida.
Si lo que se busca es un entretenimiento generador de catarsis que desactiva las necesidades del individuo o la reproducción de los valores actuales, es claro que el modelo de mercado libre es el adecuado. En este esquema, sólo sobrevivirán aquellos actores que sepan satisfacer las necesidades de distracción y confirmación de expectativas de los sectores mayoritarios del público.
Si, por otro lado, se busca algo que más que reproducir los esquemas aprobados de belleza, verdad, comprensión del mundo y valores heredados, una producción que abra las posibilidades a un entendimiento más profundo de estos y otros aspectos vitales para la forma en que habitamos este mundo y construimos las bases de un futuro común, se requiere una responsabilidad social en la que los riesgos sean también compartidos.
Bibliografía
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