En el contexto de la música que ha sido llamada «clásica», «seria» –para distinguirla de la «popular» o «moderna»–, hablar de «música del siglo XX» o «contemporánea» suele evocar espectros que atemorizan. Son obras que «no se entienden» (es decir, no se entiende que alguien las pueda escuchar como se escucha otra música), obras cuya valoración positiva podría ser cuando mucho la de «interesantes», nunca la de «bellas». Y no pienso sólo en los que no aprecian la música «clásica» en absoluto, ya que esto también sucede a muchos que tienen familiaridad con autores de los siglos XVII a XIX.1
Hay que precisar que no todo el siglo XX es así. He vivido numerosas experiencias de gente que pregunta con vivo interés «¿qué es esto?, ¿de quién es?», y si se trata de un autor «contemporáneo». Al mismo tiempo, es de justicia reconocer que abunda en el siglo pasado un modo de componer que parece cerrado de suyo a la apreciación común. Sin entrar en detalles, que nos enredarían innecesariamente, quisiera hacer notar la diferencia entre una música hecha de cálculo, dirigida a la razón, y otra que puede ser gustada con todos los recursos del ser humano.
Un autor muy sensible a este contraste en el siglo XX fue Alfred Schnittke (1934-98). En Rusia gozó siempre de una popularidad inusitada, que no se debía sólo al encanto que le daba el estar mal visto por el régimen soviético, sino sobre todo a que su música expresaba de manera muy directa los ánimos de todo mundo: al ciudadano medio de la URSS le era fácil reconocerse en esas obras. De este compositor escribía Andrew Marr: «Es probable que Alfred Schnittke haya retratado la caída de la civilización occidental. Quizá retrató también el nacimiento de una nueva civilización. De muchas de sus obras me queda la impresión de que Schnittke recogió los restos de un sistema tonal desintegrado y los de un sistema dodecafónico igualmente desintegrado, y con eso construyó un collage».
Descripción atinadísima, aunque entiendo que pueda dar una idea negativa, como la pueden dejar muchas obras de Schnittke si no se escuchan con la conveniente práctica de audición de música contemporánea, o con un mínimo de introducción. Si uno se va a los cuartetos de cuerdas y a las sinfonías, sin familiaridad con el lenguaje contemporáneo de la música, no será raro que salga escaldado. Ahora bien, al lado de estas obras hay otras muchas que, sin dejar de ser auténticamente contemporáneas, son susceptibles de ser gustadas, que es mucho más que procurar una satisfacción intelectual.
Entre las obras que propongo para introducirse en la música de Schnittke –y suelen dar buen resultado– se cuentan las siguientes: Concierto para piano y orquesta de cuerdas, Sonata para piano y violonchelo n.1, Concerto grosso n.2, Concierto para viola y orquesta, Concerto grosso n.1. Los dos conciertos para violonchelo y orquesta son también buena iniciación, sobre todo los tiempos finales. Una obra grandiosa que no hace pesar su contemporaneidad es el Concierto para coro mixto, donde cualquiera reconoce la atmósfera de los coros rusos. La Suite Gogol es divertidísima, llena de ironía.
MÚSICA QUE TRANSCURRE COMO UNA VIDA HUMANA
La música de Schnittke tiene una gran densidad de sentido. Aparte de ser convicción de quienes la escuchan con atención, algunas declaraciones del autor confirman que no se trata de una deducción forzada. Quisiera señalar varios campos en que esto se manifiesta.
Schnittke usa con frecuencia citas (alusiones a obras preexistentes), así como estructuras y símbolos que remiten a realidades que el oyente tendría que reconocer, aunque está previsto que pueda no reconocerlas y no pase nada. ¿Qué sucede si no soy capaz de advertir que un diseño viene de un cuarteto de Schumann? Lo mismo que si un amigo íntimo usa una exclamación que era característica de su abuelo y yo no lo sé. Si la reconozco, quizá captaré otros matices, pero si así no fuera no voy por eso a concluir que no conozco a mi amigo. «Una obra que carezca de tal parte ?sumergida? no puede dejar impresión alguna que dure», afirmaba nuestro autor.
Otro paralelismo con la condición humana está en los finales de sus obras. Una característica de la música dodecafónica es que no termina. La música tonal (barroca, clásica, romántica, e igualmente la popular: pop, rock, folklórica…) tiene una especie de centro de gravedad debido a que las notas de la escala están jerarquizadas y no se puede terminar en cualquiera de ellas. Cuando sentimos que la obra está por terminar, es que nos acercamos a ese centro; si la música se suspende sin haberlo alcanzado, sentimos que hubo una interrupción, que no terminó. La música dodecafónica, al no tener esa jerarquía entre sus notas, no tiene un centro y la idea de acercarse a un punto focal para terminar es ajena a la composición.
Una obra podría «no terminar» por impericia del compositor, pero también por una elección. Muchas canciones populares terminan desvaneciéndose poco a poco, operación a veces encomendada al mezclador y no a la interpretación propiamente dicha. Con frecuencia se trata de composiciones cíclicas que se podrían prolongar indefinidamente, aunque sea técnicamente posible darles un auténtico final.
En Schnittke abundan finales semejantes a este último caso, aunque con un significado bien preciso. Es lo que él llama terminar «con puntos suspensivos»,4 para reflejar con gran inmediatez la vida humana, donde pocas cosas terminan de una manera tajante. Son obras «abiertas como la vida misma».5 Hay una clara conciencia del sentido de estos finales. Schnittke había notado la dificultad que había, incluso antes de la dodecafonía, para hacer terminar una obra y la relacionaba con el creciente ateísmo en la sociedad,6 con el que no se identificaba.7
A CONTRACORRIENTE EN LA SOCIEDAD DEL SINSENTIDO
En febrero del año pasado hablé de esto en la apertura del Archivo Schnittke en el Goldsmiths College de la Universidad de Londres. Un joven musicólogo que estaba trabajando en su tesis doctoral sobre Schnittke mostró vivo interés. Aparte de los «puntos suspensivos» hay una particularidad en las obras de nuestro autor que no es fácil de digerir: los tiempos finales lentos, que a veces son el tiempo más largo de una obra. Como explicación de estos fenómenos el doctorando sólo encontraba la ausencia de sentido de nuestra época posmoderna.
Siendo un experto en Schnittke, él conocía aquello de los «puntos suspensivos», pero en realidad yo había añadido otra sugerencia. Tomé la idea de un teólogo belga, André Léonard, que en un libro sobre sexualidad establece un paralelismo entre la unión conyugal y la celebración de la eucaristía. En las dos realidades, dice, se pueden distinguir tres fases.8 Una, inicial, que es acercamiento, diálogo y juego; otra, culminante, de máxima intimidad y comunión; y la final, en la que se goza la evocación de lo dado y lo recibido: se comparte el recuerdo de lo compartido.
Así son esos finales lentos: volver con calma infinita a los temas de los tiempos anteriores, pasar del primero al tercero, del tercero al segundo, regodearse en episodios una vez y otra, nunca con la brillantez original porque se trata de una remembranza, y todo se va perdiendo poco a poco, sin llegar nunca a un «la misa ha terminado» –fórmula que se usa cada vez menos–, o adentrándose, por usar las palabras con que la Eurídice de Magris rememora su vida conyugal con Orfeo, en «ese sueño en el que [el amor] continúa y se apaga dulcemente sin apagarse nunca de verdad de lo contrario no es más que un temblor, una fricción, un estremecimiento, y luego ya quieres enseguida levantarte, vestirte y seguir tu propio camino».
Schnittke describía así el final de su ballet Peer Gynt (por cierto, una obra particularmente accesible): «Comparado con los tres actos que lo preceden, no hay en absoluto música nueva en el Epílogo. Ahí escuchas todos los temas de las escenas previas, ya no en sucesión sino uno encima de otro, como nubes. Mientras todavía se está tocando un tema, ya puedes oír otro. Es ese ignorar las fronteras de los numerosos temas lo que crea una imagen fuera de la realidad, sin importar el volumen de la orquesta».
LO QUE UNA BELLEZA ABIERTA REVELA
Entre la inconclusión del sinsentido y la de la belleza abierta hay una buena distancia. La apertura vital comporta la sorpresa, la imposibilidad del cálculo, de la previsión exacta del futuro. Es la noción de misterio, bien expresada en la parte «sumergida» de la música.
La interacción entre lo sumergido y lo que está en la superficie se ajusta de modo notable a la descripción que hacía Luigi Pareyson de la naturaleza del lenguaje: «La palabra revela la verdad, pero como inagotable, y, por tanto, es elocuente no sólo por lo que dice sino también por lo que no dice: lo explícito es significante a tal punto que aparece como una continua irradiación de significados, alimentada perennemente por la riqueza infinita de lo implícito, de tal modo que comprender significa profundizar lo explícito para captar en él la inagotable riqueza de lo implícito», cosa que tiene lugar en «revelaciones que no por aumentar de número se acercan a una manifestación total, de suyo imposible».
Esta conciencia del misterio es del todo incompatible con la reducción del hombre a su dimensión racional. No sorprende que nuestro autor se refiriera a la técnica dodecafónica como «puro racionalismo».12 Él la usaba también, pero de manera incidental y como «música negativa»,13 de la misma manera que recurría a géneros no clásicos (rock, pop, jazz, tango…) y atribuía un sentido trágico a esa simbiosis. (Es lo que se ha llamado poliestilismo).
Cuando propongo estas reflexiones, a veces me llegan sugerencias de religiosidad explícita: obras de autores como Arvo Pärt, música sacra en su mayor parte; o comentarios como el de un alumno ucraniano: «¡Música y cristianismo! ¡Nosotros tenemos tanto!» y, en efecto, el tesoro de cantos litúrgicos bizantinos es inagotable.
Pero no es eso. Lo que aprecio de Schnittke es que toda esa conciencia de la hondura de la persona, la convicción de que el hombre reducido a razón es inhumano y de que sin un más allá nuestro horizonte de sentido se esfuma, todo eso, no tiene que recurrir a obras sacras para encontrar expresión cabal: está presente en música de concierto, en sonatas, sinfonías, conciertos, suites.
«Los dos conciertos para violonchelo –escribe Andrew Marr– terminan con intensas expresiones de esperanza abrumadora, incluso desafiante. Esto me hace pensar que Alfred Schnittke pasó su vida musical aguardand o con esperanza, y que la esperanza con la que aguardó era unas veces más fuerte, otras menos. Esto es verdad de muchos de nosotros».14 No puedo menos que convenir. Aquí reside tal vez una causa de fondo de mi sintonía con la música de Schnittke.
1 MARR, ANDREW. «Alfred Schnittke, 1934-1998» en Musical Musings: Explorations in the Spirituality of Music. 2.1.07 – . Andrew Marr es abad de un monasterio benedictino episcopaliano en Estados Unidos. El texto citado viene de su página web dedicada a música y espiritualidad.
2 De esto he tratado en varias ocasiones: «Retóricas de la redención» en La debilidad del poder creador. Jus. México, 2006. pp.131-139; «La música de Alfred Schnittke y la pregunta sobre el sentido». Ixtus, núm. 61 México, 2007, en prensa; «Three Approaches to the Mystery of the Human Person through Schnittke?s Music», ponencia presentada en A Schnittke Day, apertura oficial del «Schnittke Archive» en el Centre for Russian Music. Goldsmiths College. University of London, 25 de febrero de 2006.
3 Palabras de Schnittke citadas por IVASHKIN, ALEXANDER. Alfred Schnittke. Phaidon. Londres, 1996. p.125.
4 Palabras de Schnittke citadas por Ivashkin en RESTAGNO, ENZO (ed.). «Alfred Schnittke: la musica e l?armonia del mondo» en AAVV, Schnittke. EDT. Torino, 1993. p.139.
5 ibid. p.83. Estas son palabras de Ivashkin.
6 Cfr. IVASHKIN. Alfred Schnittke. Ibid p.166.
7 En 1990 supo que su nombre estaba en la lista de candidatos al Premio Lenin, con el que habían sido galardonadas figuras como Prokofiev, Shostakovich, Kachaturian, Richter, y solicitó que no se le tomara en consideración: «No veo cómo podría aceptar yo el premio, en caso de que me fuera otorgado, aunque sólo fuera porque yo soy un hombre de fe, mientras que Lenin era un ateo» (IVASHKIN, A. (ed.) «Letter to the Lenin Prize Committee [1990]». A Schnittke Reader. Indiana University Press. Bloomington & Indianapolis, 2002. p.41).
8 Cfr. LÉONARD, ANDRÉ- Gesù e il tuo corpo. Edizioni Paoline. Milano, 1991. p.32.
9 MAGRIS, CLAUDIO. Lei dunque capirà. Garzanti. Milano, 2006. p.44.
10 «From Schnittke?s Conversations with Alexander Ivashkin (1985-1994)» en A Schnittke Reader. pp.36-37.
11 Verità e interpretazione. Mursia. 2ª ed. Milano, 1982. p.115.
12 IVASHKIN. «Alfred Schnittke: la musica…». p.93.
13 Ibid. p.89.
14 Op. cit.
