Objeto encantado y objeto desencantado
La belleza corporal resulta de la armonía y de los colores. La belleza de los objetos supone que han alcanzado su pleno expansionamiento. Los objetos, compuestos por materia, alcanzan su perfección cuando, gracias a la debida proporción de sus formas, alcanzamos a intuirlos como perfectos; por ello, lo mutilado es feo, lo que queda por debajo del desarrollo normal no puede ser bello. La perfección de un objeto es la proporción como norma ideal.
Gaultier solía decir que la obra de arte posee su belleza propia independientemente de las cosas que toma por temas es “emoción por excelencia” y lo que constituye su valor es la personalidad del artista, es el estilo, la libertad es su ley. Los objetos artísticos encuentran su razón de ser en la unión de la persona del artista con los vivientes y las cosas que le emocionan. Detrás de cada objeto estético se guarda misteriosamente una vida con mucho sufrimiento, dudas, horas de entusiasmo y luz. El fin de las bellas artes es, al decir de Schumann, iluminar las profundidades del corazón humano a través del artista y éste, a su vez, es un hombre que, en palabras de Tolstoi, lo sabe dibujar y pintar todo.
Quien admira El pensador de Rodin no conocería hasta el más mínimo detalle de lo que el artista ha querido hacer, pero por la emoción, es capaz de encontrar en aquella materialidad, el milagro de un espíritu configurado en la materia misma. Raphael, al pintar La madonna de San Sixto, se vale del esplendor de la belleza para expresar un motivo religioso que Delacroix considera una manifestación terrestre de un alma que conversa con los dioses. Aun el cinematógrafo, por la unidad del guión, fotografía y actuación, puede exaltar la espiritualidad. ¿Quién no se conmueve cuando la mujer de Ricci empeña las sábanas para que su marido pueda tener una bicicleta y trabajar como cartero en la película de Vittorio de Sica, El ladrón de bicicletas?
He mencionado tres de las bellas artes escultura, pintura y cine, pues tres obras de vanguardia vuelcan las miras del espectador y le incitan a abandonarse en el juego del gusto. Vacilar con el gusto del espectador es uno de los hallazgos más valiosos del arte moderno. El arte moderno solamente maravilla. Baudelaire mismo reconoce que lo maravilloso es el principal gozo que el arte produce. Breton, nos dice Grimaldi, en l’ardent sanglot, es quien sistematizará esta experiencia en el Primer manifiesto surrealista: lo maravilloso es siempre bello, cualquier clase de maravilloso es bello y aun lo maravilloso es lo único bello que hay.
Aquello que nos asombra es lo bello. Esto no tardó en desconcertar al espectador. Los objetos físicos forman parte del mundo de lo maravilloso. La vivencia estética, consistente en el deleite sensitivo, irradia centenares de risas.
Alguna vez escuché decir a Octavio Paz que el gusto estético es un reconocimiento, y que cuando encontramos en una persona o en un objeto algo que nos gusta, nuestros sentidos se iluminan. Aquello que vemos u oímos, por más novedoso que sea, despierta en nuestra memoria, un conjunto de imágenes y cualidades que creíamos haber olvidado. El gusto es uno de los agentes de la reminiscencia, es un puente que comunica a los sentidos con la razón, al yo con el mundo exterior, al presente con el pasado.
Objeto encantado y objeto intelectual
¿Qué distingue a El pensador de Rodin, de la Fuente de Duchamp o del Carro de Giacometti? Solamente que Duchamp, al decir de Paz, es la negación misma de la moderna noción de obra (Apariencia desnuda). La Fuente de Duchamp, es simplemente la taza de porcelana de un urinario colocada de modo que el saliente horizontal parece un bello arco ondulado. La creación de Rodin, el esfuerzo de cientos de horas para labrar la figura de un pensante, equivale en Duchamp a la simple elección. Para Duchamp, el más fundamental de los actos del genio es, probablemente, “elegir”.
Exponer un urinario en la sala de arte no contempla vivencia estética alguna, aunque sí la desorientación del público. La obra de Duchamp es un puntapié al arte, pero una gran bienvenida a los objetos con valor intelectual. En efecto, la obra de Duchamp tiene como telón de fondo un juego lingüístico entre el objeto y su imagen, nacido de la inquietud del artista por los títulos de poemas de Mallarmé y Laforgue. En el trabajo de Duchamp, el lenguaje es el único medio para crear significados en los objetos.
El colorido de la sin-razón
En la pintura aparecen objetos representados. Sin embargo, el modo como los conocemos por medio de la pintura es distinto, pues incluyen una especial emoción del espectador gracias a que el pintor logra proyectar la armonía de los objetos y con ello los presenta como bellos. La pintura es una identidad más del espíritu.
Al finalizar los años veinte, René Magritte, una de las figuras más importantes del surrealismo, pinta una pipa acompañada del epígrafe “esto no es una pipa”, una contradicción para representar la relación entre la realidad y la obra de arte, entre lo representado y la representación. Pero, ¿qué busca en realidad Magritte al hacer una afirmación pictórica negada lingüísticamente? Pipa no-pipa, ¿es acaso un engaño? Evidentemente no, pues en efecto, el dibujo que representa una pipa, no es una pipa. El dibujo posee una realidad distinta que el objeto real. La segunda versión del dibujo “esto no es una pipa” es aún más desconcertante, es un cuadro dentro del cuadro: un caballete con una pipa pintada y al calce las siguientes palabras: “esto no es una pipa”, pero al mismo tiempo aparece una pipa flotando fuera del caballete como si fuera un ideal. Habría que leer: No busquéis allá arriba una verdadera pipa; aquello es su sueño; pero el dibujo que está aquí en el cuadro, firme y rigurosamente trazado, ese dibujo es el que hay que tener por verdad manifiesta, como si el mundo platónico de las ideas se hubiera invertido o simplemente como si el pintor estuviera ligeramente alejado del cuadro.
El problema de Magritte, según el filósofo Michael Foucault, no se reduce al de realidad y no realidad, sino al de las palabras y las cosas, el del lenguaje y los signos. La representación no es lo mismo que lo representado sino que hay que valerse de signos que a su vez son representantes de la realidad. Hay un juego infantil entre la pipa y la no-pipa, entre la pipa que me puedo fumar y la que Magritte ha dibujado con esmero. Conclusión, lo único que el espectador debe saber es que pintar no es afirmar.
La estética moderna puede prescindir de la belleza. Lo maravilloso no tiene que ver con lo bello, sino que es un sinónimo de lo superreal, es una realidad fantástica que contemplamos como un delirio o alucinación. En La conquista de lo irracional, Salvador Dalí manifiesta que la finalidad de un arte superreal y maravilloso es materializar imágenes de la irracionalidad concreta que posean la misma evidencia objetiva que el mundo exterior. Magritte, Dalí, Giorgio de Chirico, entre otros, se valen de la imagen alucinatoria, es decir, de una visión que sentimos como real objetiva y que no existe como tal. Así, el espacio vacío que pinta Giorgio de Chirico puede crear un estado de paranoia. Quien contemplara con emoción una pintura de Chirico, encontraría en esos infinitos cielos verdiazules que exaltan un mundo geométricamente puro, una visión extraña y onírica que despierta en el espectador determinados sentimientos: obsesión, angustia, misterio. Las imágenes son, en el arte moderno, el producto de un lenguaje irracional que no obedece al principio de no contradicción.
El espectador frente al arte mixto del cinematógrafo
El cine, a principios de siglo, generó un nuevo lenguaje de distinta dimensión: el film es más accesible e inmediato. Cuando una obra cinematográfica ha consumado la unidad estética es porque la unidad de estilo de los valores fotografía, ambiente escenográfico, guión literario, etcétera han sido el medio para la expresión del espíritu.
A la luz de la irracionalidad concreta, Luis Buñuel se vale del cine para producir un lenguaje de imágenes sin-sentido. En Mi último suspiro, narra Buñuel la visita a la casa de Dalí en Figueras: yo le conté un sueño que había tenido antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Ambas imágenes carentes de explicación racional, psicológica o cultural, pero insólitas, provocativas e impresionantes, son el origen de Un perro andaluz (1929).
El espectador, frente a la cinta de Buñuel y Dalí, encuentra, a lo largo de diecisiete minutos, una construcción simbólica sin narración lógica, pero con pequeñas secuencias de acción; es una especie de montaje a modo de collage. La estructura narrativa es discontinua: la primera secuencia es “ocho años después”, la segunda es “dieciséis años antes” y, la última es “el próximo verano”. La primera reacción frente a la película es de total confusión; la última sensación es de frustración, pues no hay un final feliz, solamente un sujeto fragmentado sin-significado. La primera imagen la cuchilla y el ojo de Buñuel, manifiesta una clara advertencia por parte de los autores: “con tu mirada normal no entenderás las siguientes imágenes” o, en otras palabras, “para comprender estas imágenes practica los modales del delirio y la alucinación”.
Objeto estético y el post-modern
La noción de belleza coincidía con la noción de objeto estético, pero en el arte como en la mujer, la belleza es lo primero que llega y lo primero que se va. El arte moderno abandona lo bello ocasionando una ruptura entre el objeto estético y la belleza misma: en el arte moderno, la belleza se “fue”, pero, ¿significa esto que el arte ha envejecido? O ¿será solamente un problema de gusto? Schopenhauer decía que no importaba que un objeto fuera bello o feo: lo importante era que el genio del artista fuera capaz de aprehender las ideas y darles una expresión en la obra de arte; el espectador, por tanto, debía tener la capacidad de aprehender la idea representada en el objeto perceptible.
Parece que la percepción de una obra de arte es un acto de desciframiento de códigos artísticos. De ser así, necesitaríamos reconstruir la visión del mundo de cada artista para con ello apreciar su obra. El arte se vuelve hermético y encuadra perfectamente con la cultura post-modern, la cultura del cinismo, la provocación y el desconcierto, que no tardaron en volverse elementos necesarios de la “estética del consumo”, es decir, de la publicidad. El propio hermetismo de la expresión artística fincado en el gesto individual del artista trajo consigo la transformación de las imágenes que utilizarán el dadá o el cubismo, en un lenguaje público: el pop art, el colorido de la Marilyn Monroe llevado al lienzo o la simplicidad de una lata de sopa Campbell’s.
El collage fue innovador en el dadá, en el cubismo o en el surrealismo, pero como alguna vez dijo Eduardo Subirats, filósofo barcelonés, el collage se transmutó en “pastiche”. El “arte de pacotilla” respira en la postmodernidad, manifestando el desgaste y la claudicación del arte de vanguardia.
En la vanguardia, lo maravilloso manifiesta cierta validez en la vivencia estética, pues aun lo maravilloso puede exaltar, emocionar o desconcertar al espectador. Esto es, que lo maravilloso aún nos dice algo del hombre: su pobreza, su tristeza, su incapacidad, pero algo nos dice. El arte, hoy, dejó de decir. Me refiero a la entrada al mundo del arte de algunos “obras” que no dicen sino carecen. Hace tres años, en el museo Thyseen Bornemisza, en el Palacio de Villahermosa en Madrid, encontré una sala exclusiva para cuatro tubos de luz fluorescente titulada “Cuarto blanco”. Como si el arte necesitara de luz artificial. El arte de verdad solamente necesita la luz del espíritu, de la armonía, del genio. Sólo así, hallamos claridad en la belleza y exaltación en lo maravilloso.
